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Der Fluss, die Stadt und das Haus, aus dem ein Museum wurde

Fünfundzwanzig Jahre DAM und die Postmoderne

Das Deutsche Architekturmuseum stellt gleich in mehrfacher Hinsicht ein einzigartiges Dokument der Postmoderne dar: durch seine Entstehungsgeschichte als Teil des Museumsufers in Frankfurt am Main, durch die Architektur des von Oswald Mathias Ungers entworfenen Museumsgebäudes und durch die inhaltliche Arbeit, die das DAM unter der Leitung seines Gründungsdirektors Heinrich Klotz leistete. Und auch die weitere Geschichte des Hauses unter der Leitung erst von Vittorio Magnago Lampugnani, dann von Wilfried Wang und derzeit von Ingeborg Flagge kann als permanente Auseinandersetzung mit der Postmoderne beziehungsweise mit dem postmodernen Erbe gelesen werden, eine Auseinandersetzung, die vor dem Hintergrund der Entwicklung des Zeitgeistes im Allgemeinen und der Architektur im Besonderen, aber auch sehr konkret des weiteren Wegs der Stadt Frankfurt und ihrer Kulturpolitik zu betrachten ist.

Frankfurt am Main, Zentrum der Postmoderne Anfang der achtziger

Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts staunte die Öffentlichkeit über den von der Stadt Frankfurt bekundeten Anspruch, sich als ein Zentrum des kulturellen Lebens von nationaler Bedeutung profilieren zu wollen. Ausgerechnet Frankfurt! Angesichts der bis dahin in der überregionalen Wahrnehmung eher unauffälligen Kulturpolitik konnte man nur verblüfft sein. Für die Skeptiker wollten die ambitionierten Planungen – neben dem Wiederaufbau der Alten Oper war die Gründung von gut einem Dutzend Museen vorgesehen – so gar nicht in das Bild des abfällig als "Bankfurt" und "Krankfurt" bezeichneten Finanz-, Handels- und Verkehrszentrums passen. Doch die Visionäre sollten Recht behalten. Wo die Missstände am größten sind, so meinten sie, müsse man sich besonders hohe Ziele setzen. Und wie wenn nicht durch einen Kraftakt wollte man diese erreichen? In der Tat erscheint der damals in Frankfurt eingeschlagene Weg mit allen seinen Widersprüchen im Nachhinein als genau richtig für die zu jener Zeit noch immer von Krieg und Wiederaufbau schwer gezeichnete Stadt.

Nach den Luftangriffen des Zweiten Weltkriegs war von der alten Freien Reichsstadt mit ihrer so stolzen Geschichte wenig mehr übrig geblieben als Erinnerungen. Die Nachkriegsjahre waren durch die Präsenz der amerikanischen Streitkräfte geprägt, die sich in den zahlreichen Kasernen der Region niederließen, ihre europäische Kommandozentrale im Poelzig-Bau der IG Farben einrichteten und den Frankfurter Flughafen im großen Maßstab ausbauten. Auf dieser Grundlage florierten erst der Schwarzmarkt und das Bahnhofsviertel, dann auch die Börse, die Banken, die Messe und der Handel insgesamt. Frankfurt setzte auf wirtschaftlichen Erfolg und profilierte sich als bundesdeutsche boomtown. Davon zeugen die ersten Hochhäuser des Bankenviertels, die sich allmählich zur ersten Skyline Deutschlands verdichteten. Als Symbol wirtschaftlicher Potenz und der Unwirtlichkeit der modernen Stadt in einem untermauerte diese Skyline den ambivalenten neuen Ruf Frankfurts als amerikanischstes aller deutschen Zentren.

Bis in die siebziger Jahre schien sich dieser Weg für "Mainhattan" auszuzahlen. Dann aber regte sich am Fuße der Türme der Widerstand. Immer mehr Bürger protestierten gegen die Einseitigkeit, mit der die Stadt die Interessen der Wirtschaft auch gegen Bürgerinteressen durchsetzte. Das ehemals noble Westend wurde zum Schauplatz eines Häuserkampfes zwischen Immobilienhaien und Stadtverwaltung auf der einen und den Bewohnern des Viertels und der kritischen, nicht zuletzt durch die Frankfurter Schule geprägten Studentenschaft auf der anderen Seite. Der Widerstand machte deutlich: Es sollte, durfte und konnte so nicht weitergehen.

Doch auch die Wirtschaft hatte ihre Schwierigkeiten. Sie beklagte die schlechte Reputation der Stadt –ihr negatives Image. Gerade den internationalen Unternehmen fiel es zunehmend schwer, ihre Mitarbeiter für einen Umzug an den Main zu begeistern. Zu unattraktiv präsentierte sich die Stadt, um in der Konkurrenz mit London, Paris oder Zürich bestehen zu können. Damit stieß Frankfurt zu einem Zeitpunkt an die eigenen "Grenzen des Wachstums", als auch der Club of Rome der Weltöffentlichkeit die Folgen einseitiger wirtschaftlicher Entwicklung vor Augen führte. Im Kleinen spiegelte die Krise Frankfurts aktuelle Probleme globalen Maßstabs wider.

Walter Wallmann, Hilmar Hoffmann und das Museumsufer

Der Pragmatismus, mit dem sich die schwer kriegszerstörte Stadt im Zeichen des "Wirtschaftswunders" rasch zu einem international bedeutenden Wirtschaftszentrum entwickelt hatte, prägte in den achtziger Jahren auch den Ausbau Frankfurts zu einem Ort der Kultur – wenngleich einer neuen, etwas anderen Art. Kulturpolitik wurde in Frankfurt in diesen Jahren als die Fortführung der Wirtschaftspolitik mit anderen Mitteln verstanden.

Sicherlich wurden die Chancen, die in der Krise der Siebziger steckten, von vielen erkannt. In die Tat umgesetzt wurden sie von einigen wenigen herausragenden Persönlichkeiten, allen voran von dem 1977 neu gewählten christdemokratischen Oberbürgermeister Walter Wallmann und seinem sozialdemokratischen Kulturdezernenten Hilmar Hoffmann. Für Hoffmann, der bereits vor Wallmann im Amt gewesen war, war klar, dass die Stadt, wollte sie nicht weiter an Anziehungskraft verlieren, ihr kulturelles Angebot deutlich würde erweitern müssen. Der von ihm angeführte Vergleich mit dem in dieser Hinsicht weit interessanteren Köln überzeugte und mobilisierte die Vertreter aller Parteien. In der Kommunikation mit den Bürgern hieß es populistisch "Kultur für alle". Langfristig stand jedoch die Außenwirkung im Vordergrund. Es ging um die bessere internationale Positionierung Frankfurts; vor Ort wurden dafür city marketing und city tuning betrieben, wie man später sagen würde, und zwar mit einer für die damalige Zeit einmaligen Zielstrebigkeit und Professionalität. Ausgestattet mit dem höchsten Kulturetat der Republik, machte sich Frankfurt auf den Weg, seinem wirtschaftlich begründeten Ruf als weltweit kleinste aller global cities eine kulturelle Dimension zu verleihen.

Ein Schlüssel für den Erfolg dieses ehrgeizigen Vorhabens war das enge Miteinander von Wirtschaftspolitik, Kulturpolitik, Stadtplanung und Architektur. Angesichts der Perspektivlosigkeit späterer Zeiten muss der von Walter Wallmann und Hilmar Hoffmann gemeinsam mit dem Baudezernenten Hans-Eberhard Haverkampf eingeschlagene Weg als vorbildlich bezeichnet werden. Hier wurde nicht wie zuvor allein an der Substanz der Stadt gearbeitet, sondern zugleich an dem Bild der Stadt in den Medien und damit im Bewusstsein einer breiten überregionalen Öffentlichkeit. Mit viel Gespür für öffentliche Wirksamkeit wurden die Räume, in denen das Stadtleben stattfindet, neu definiert; punktuelle Neubauten reichten aus, um ganze Stadtbilder in ein neues Licht zu setzen. Diese Maßnahmen fanden nicht mehr am Stadtrand statt, sondern sie konzentrierten sich in der historischen Stadtmitte und prägten damit das Gesicht der Stadt selbst.

Doch in einem solchen Ansatz steckten auch Gefahren, wie immer – in der Politik wie in der Architektur –, wenn es um Bilder geht und diese irgendwann wichtiger werden als die Inhalte. So gesehen stellte die Politik der Stadt in diesen Jahren eine riskante Gratwanderung dar.

Das von Walter Wallmann und Hilmar Hoffmann schließlich durchgeführte Programm sollte zur Gründung von dreizehn Museen führen. Nicht alle befanden sich unmittelbar am Main, jedoch in ausreichender Nähe, um als Teil eines "Museumsufers" betrachtet werden zu können. Diese Begriffsschöpfung war so erfolgreich, weil sie einen lange vernachlässigten, aber dennoch fest im Bewusstsein der Bürger verankerten innerstädtischen Raum neu definierte: den Mainraum zwischen Alter Brücke und Friedensbrücke mit seinen Grünanlagen und großbürgerlichen Villen. Das Museumsufer wurde konzipiert, als nach dem Wegzug der alten Frankfurter Elite in den Taunus der Ausverkauf und Abriss dieser Villen drohte. Ihre Einbeziehung in das Konzept des Museumsufers sicherte also ihr Überleben. Dies war für die Stadt von unschätzbarem Wert. Zugleich war die Situation wie geschaffen, um das Bild einer Perlenkette mit den in lockerer Folge am Fluss aneinander gereihten Museen ohne allzu großen Aufwand überzeugend umsetzen zu können.

Mindestens so gut wie dieses städtebauliche Bild einer Perlenkette hatten wenig später auch die neu zu schaffenden architektonischen Bilder zu funktionieren, bestand das Museumsufer doch größtenteils aus Neugründungen ohne jede Sammlung und damit zunächst auch ohne Exponate. Es war klar, dass es Jahrzehnte brauchen würde, bis die neuen Museen Archive mit einer gewissen Bedeutung aufgebaut hätten, aus deren Bestand sie den Ausstellungsbetrieb bestreiten könnten. Vor diesem Hintergrund kam der visuellen Kommunikation eine außergewöhnlich große, für die Postmoderne offensichtlich typische Bedeutung zu.

So musste der spektakuläre Auftritt, der von den Museen erwartet wurde, teilweise von der Architektur geleistet werden. Dies erklärt die große Beachtung, die der baulichen Hülle geschenkt wurde. Mit einem enormen Aufwand wurden im bis dahin architektonisch eher desinteressierten Frankfurt plötzlich große internationale Architektenwettbewerbe organisiert, aus denen regelmäßig nationale und internationale "Stararchitekten" als Sieger hervorgingen. Dies war Teil einer geschickten Inszenierung, die in der Architektur mündete, einer Architektur, der die Prägnanz ihrer Erscheinungsform mindestens so wichtig war wie die Schaffung guter Räume.

Heinrich Klotz und das DAM (1979-1989)

Die Idee, als Teil des Museumsufers auch ein Architekturmuseum zu schaffen, nahm bei einem von Peter Iden organisierten Treffen von Hilmar Hoffmann und Heinrich Klotz konkrete Formen an. Klotz, Kunsthistoriker und Professor an der Universität Marburg, versprach nicht zuletzt wegen seiner Erfahrung als Preisrichter bei Architekturwettbewerben der richtige Mann auf der Position des Gründungsdirektors eines Deutschen Architekturmuseums zu sein. Der Erfolg der ersten Aktionen von Heinrich Klotz aus dem Jahr 1979 bestätigte dies: die Bereitschaft von Architekten, dem DAM Zeichnungen und Modelle zu überlassen, war überwältigend.

Mit der Eröffnung des von Oswald Mathias Ungers komplett in ein Museum transformierten Hauses am Schaumainkai im Jahr 1984 begann ein wahres Feuerwerk von Veranstaltungen. Zwischen 1984 und 1989, als Klotz als Gründungsdirektor des Zentrums für Kunst und Medientechnologie nach Karlsruhe ging, präsentierte das DAM 57 Ausstellungen, bis zum Amtsantritt seines Nachfolgers im Jahr 1990 waren es gar 62. Dank der von der Stadt zur Verfügung gestellten, schier unbegrenzt anmutenden Mittel konnte für die Präsentationen ein hoher Aufwand getrieben werden. Das Publikum honorierte dies mit hohen Besucherzahlen: Das DAM profilierte sich effektiv als ein "Museum für alle".

Auf den ersten Blick deckten die Ausstellungen ein sehr breites Spektrum ab. Bei näherer Betrachtung sind aber doch deutliche Schwerpunkte zu erkennen. Hervorzuheben ist der Einsatz von Heinrich Klotz für die Architektur und die Architekten der Postmoderne. Ohne dass man ihm Einäugigkeit vorwerfen müsste, hat er in wesentlichen Situationen eindeutig Position bezogen, so bei der Entscheidung, Ungers mit dem Neubau des DAM zu beauftragen. Wie von Klotz intendiert, entwickelte sich dieser Bau rasch zu einer Ikone der Postmoderne, die von Anfang an mit dem DAM identifiziert wurde. Bei der offiziellen Eröffnung des Hauses im Jahr 1984 mit der Ausstellung "Die Revision den Moderne. Postmoderne Architektur 1960-1985" wirkten Architektur und Ausstellung zusammen als Gesamtwerk. Dementsprechend stark polarisierte die Präsentation: Die einen waren begeistert, die anderen entsetzt; gut unterhalten fühlten sich wohl alle.

Unter den Ausstellungen der nächsten Jahre ragten diejenigen heraus, die die Architektur der Gegenwart vorstellten, dabei die Vielfalt der zeitgenössischen Tendenzen hervorhoben, zugleich aber neue Wege im Umgang mit dem Erbe der Moderne, mit der Geschichte der Architektur und mit der historischen Stadt im Sinne der Postmoderne aufzeigten. Dazu zählten breit angelegte Schauen wie "Bauen heute. Architektur der Gegenwart in der Bundesrepublik Deutschland" von 1985 und punktuelle wie "Internationale Bauausstellung Berlin 87. Beispiele einer neuen Architektur" von 1986. Auf einer internationalen Ebene lieferte "Vision der Moderne. Das Prinzip Konstruktion" von 1986 die Gelegenheit, aktuelle Beiträge im Geiste der Moderne zu thematisieren. In "Architektur im 20. Jahrhundert" von 1989 wurden Zeichnungen, Modelle und Möbel aus der inzwischen durchaus ansehnlichen Sammlung des DAM präsentiert.

Diese Ausstellungen wurden von großformatigen Katalogen mit hohem dokumentarischen Wert begleitet, die sich an ein breites Publikum richteten. Dementsprechend waren sie sehr plakativ mit relativ kurzen Texten und umfassendem Bildteil ausgestattet. Analyse und Kritik erfolgten ganz wesentlich durch die Auswahl und Gegenüberstellung der Objekte. Wie in seinen Ausstellungen begnügte sich Klotz vielfach damit, seiner Zeit einen Spiegel vorzuhalten. Da das Bild in diesem Spiegel in den achtziger Jahren sehr oft ein faszinierendes war, eines, das sich durch Vielfalt und Komplexität auszeichnete, konnte das Publikum nur begeistert sein.

Das Haus und andere Erbschaften der Postmoderne

Überhaupt wirkte die gerade in der Nachkriegszeit vernachlässigte Idee, auch die Architektur der Gegenwart wie Kunst zu behandeln, sie in Verbindung zum Zeitgeist zu setzen, sie als Werk von Architektenpersönlichkeiten darzustellen und in ihrer Bedeutung für das öffentliche Leben zu präsentieren, zu diskutieren und zu fördern, auf das Publikum wie auf die Architekten berauschend. Die Erinnerung an diesen Rausch lebt bis in die Gegenwart. Sie begründet den guten Ruf des DAM und setzte zugleich hohe Maßstäbe für seine Arbeit bis in die Gegenwart, und das obwohl sich die Rahmenbedingungen, unter denen das DAM zu arbeiten hat, seitdem drastisch verändert haben.

Heinrich Klotz verließ Frankfurt zur Zeit des Zusammenbruchs des Ostblocks und der Wiedervereinigung Deutschlands, beides Ereignisse von großen Auswirkungen auf das Bewusstsein der Menschen, aber auch auf die allgemeine Finanzlage. Im Nachhinein erscheinen die achtziger Jahre wie eine belle époque, die von dem in den Jahrzehnten zuvor erarbeiteten enormen Wohlstand profitierte. In diesem Wohlstand lag eine wesentliche Voraussetzung für die postmoderne Lockerung der materialistischen Denkweisen und die Aufwertung des Schöngeistigen. Von diesem Wohlstand profitierte auch das DAM in der Zeit von Heinrich Klotz. Dagegen hatten seine Nachfolger unter den seit den neunziger Jahren wachsenden finanziellen Nöten der Stadt Frankfurt und der damit verbundenen schleichenden Abkehr von einer Politik der "Kultur als Wirtschaftsfaktor" zu leiden.

Neben den leeren Kassen trug auch die wachsende nationale wie internationale Konkurrenz zur allmählichen Ernüchterung nach dem Höhenflug der ersten Jahre bei. Unter anderem durch das Frankfurter Beispiel angeregt, wurden in den neunziger Jahren mehrere öffentliche Institutionen, aber auch private Architekturgalerien gegründet. Seitdem kommt keiner Einrichtung mehr eine Sonderrolle zu, weder bei der Akquisition von Exponaten noch bei der Präsentation von Ausstellungen. Vielmehr stehen den Architekten inzwischen eine Vielzahl von Verlagen, Zeitschriften, Autoren, Werbeagenturen und dergleichen zur Verfügung, die sich um ihre Öffentlichkeitsarbeit kümmern können und dabei weniger wählerisch zu sein haben als ein Museum.

Angesichts der veränderten Stimmungslage wurde auch Ungers Museumsbau am Schaumainkai in einem neuen Licht gesehen. Klotz hatte sich mit ihm identifiziert und selbstverständlich auch dort residiert. Die eigenwillige Architektur war für ihn Teil der Inszenierung. Je nach Bedarf erstreckten sich seine Wechselausstellungen über einzelne, mehrere oder alle Geschosse. Erst im Jahr 1990 kam es zur Einrichtung einer kleinen Dauerausstellung im zweiten Obergeschoss. "Von der Urhütte zum Wolkenkratzer. Eine Geschichte der gebauten Umwelt" stellte eine sehr figurative Präsentation ausgewählter historischer Situationen im Modell dar und richtete sich in erster Linie an jüngere Besucher und Laien.

Die Beziehung von Lampugnani zu dem Haus war eher distanziert. Die strenge Struktur des Gebäudes und die räumliche Verbindung der oberen Geschosse empfand er als problematisch. Um Ausstellungsfläche zu gewinnen, wurde die wissenschaftlich wenig überzeugende Dauerausstellung geschlossen; die Direktion zog weg vom Schaumainkai in die Nebenstelle an der Hedderichstraße, wo das DAM bereits seine Bibliothek, die Werkstätten, das Archiv und weitere Nebenräume unterhielt.

Erst unter Ingeborg Flagge fand die Direktion den Weg zurück ins Haupthaus. Mit diesem Schritt leitete sie eine "Versöhnung" mit dem Ungers-Bau ein, die als ein symbolisches Wiederanknüpfen an das Erbe von Heinrich Klotz betrachtet werden kann. In diesem Sinne sind auch die umfassende Restaurierung des Hauses, die Wiedereröffnung von "Von der Urhütte zum Wolkenkratzer" und auch die Präsentation der Ausstellung "Revision der Postmoderne" zum 25-jährigen Jubiläum des DAM im Herbst 2004 zu verstehen.

Vittorio Magnago Lampugnani (1990-1995)

Obwohl beide von Hilmar Hoffmann berufen worden waren, konnten die Unterschiede zwischen Heinrich Klotz und seinem Nachfolger Vittorio Magnago Lampugnani kaum größer sein. Im Vergleich erscheint Klotz als eine barocke Persönlichkeit und als Meister der Kommunikation, in beiderlei Hinsicht sehr gut in die schrillen achtziger Jahre passend. Der leise Lampugnani wirkt dagegen puristisch und reduziert wie die Architektur, die für die neunziger Jahre typisch werden sollte. Aus Berlin und Mailand kommend, wo er als Berater der Internationalen Bauausstellung IBA Berlin 1987 und als Kurator tätig gewesen war, beziehungsweise wo er sich für die Zeitschriften Casabella und Domus engagiert hatte, blieb er bis zu seiner Berufung an die ETH Zürich im Jahr 1995 am Main.

In dieser Zeit zeigte das DAM nicht mehr als zwanzig Schauen, reduzierte das Ausstellungsprogramm also drastisch. Diese Reduzierung begründete Lampugnani mit dem Ziel, die Ausstellungen wissenschaftlich gründlicher zu erarbeiten. Auch das zeigt, wie sehr das DAM unter Klotz eher als aktuelle Galerie arbeitete und wie sehr es sich unter Lampugnani zu einem Museum im konventionellen Sinne entwickelte. Machte das DAM unter Klotz Geschichte, sollte es sich nun mit der Geschichtsschreibung befassen. Letztendlich ging es Lampugnani um eine Revision der Geschichtsschreibung des zwanzigsten Jahrhunderts in Deutschland durch Einbeziehung bis dahin eher wenig gewürdigter konservativer Architekten und Architekturen. Mit diesem Ansatz sprach das DAM vielleicht ein Fachpublikum an, die breite Öffentlichkeit erreichte es damit weniger.

Doch auch die Zeit unter Lampugnani begann für das DAM mit einem Paukenschlag. Von der Frankfurter Allgemeine Zeitung publizistisch umfassend unterstützt, präsentierte "Berlin morgen. Ideen für das Herz einer Großstadt" städtebauliche und architektonische Visionen für den Wiederaufbau von Berlin und löste damit heftige Diskussionen aus.

Den wesentlichen Beitrag des DAM in den nächsten Jahren stellte die Trilogie "Moderne Architektur in Deutschland 1900-1950" dar. Der erste Teil mit dem Titel "Reform und Tradition" wurde 1992 eröffnet, der zweite "Expressionismus und Neue Sachlichkeit" 1994, der dritte "Macht und Monument" im Jahr 1998, also bereits unter der Leitung von Wilfried Wang. Beachtlich an diesen Ausstellungen war nicht zuletzt die exzellente Qualität der Exponate, hauptsächlich Originale, darunter zahlreiche Leihgaben, die mit großem Aufwand nach Deutschland geholt werden mussten. In der Tat wäre jede dieser drei Ausstellungen geeignet gewesen, als Dauerausstellung präsentiert zu werden.

Weitere größere Ausstellungen dieser Zeit waren "Heinrich Tessenow (1876-1950)" von 1991, "Antonio Sant'Elia. Gezeichnete Architektur 1906-1916" von 1992 sowie "Peter Joseph Lenné. Landschaftsarchitekt und Stadtplaner 1789-1866" von 1993. Zu den Schauen zu aktuellen Themen zählten "Ein Stück Großstadt als Experiment. Planungen am Potsdamer Platz" von 1995 und "Wohnen und Arbeiten am Fluss. Perspektiven für den Frankfurter Osthafen" von 1992.

Wilfried Wang (1995-2000)

Bei allen Unterschieden wirkten Klotz und Lampugnani beide im Geiste der Postmoderne. Anders Wilfried Wang. Unter seiner Leitung setzte sich das DAM von dem für die Postmoderne typischen Lagerdenken und der Polemik der letzten Jahre ab und stellte sich auf die neuen, materiell wie inhaltlich sehr viel härteren Bedingungen der neunziger Jahre ein. Damit leitete er eine Konsolidierung der Arbeit des DAM und seiner Wirkung in der Öffentlichkeit ein.

Durch seinen Werdegang war der von Kulturdezernentin Linda Reisch berufene Wang dazu prädestiniert, die Tätigkeiten des DAM – und nicht nur seine Ausstrahlung – international zu erweitern. Der gebürtige Hamburger hatte in London Architektur studiert und die Zeitschrift 9H mit herausgegeben; parallel dazu lehrte er an der Harvard University. In Frankfurt war er von Beginn an mit schwierigsten Bedingungen konfrontiert. Die Erwartungen hinsichtlich der öffentlichen Wirkung des Hauses waren gerade wegen der Stille der letzten Jahre hoch, doch die von der Stadt Frankfurt zur Verfügung gestellten Mittel sanken und sanken. In die Aufgabe, neue Finanzquellen zu erschließen, investierte Wang viel Energie – letztendlich mit Erfolg. Auf dieser Basis nahm die Zahl der Veranstaltungen wieder deutlich zu, sodass zwischen 1995 und 2000 rund fünfzig Ausstellungen durchgeführt werden konnten.

Unter diesen ragt die Reihe "Architektur im 20. Jahrhundert" deutlich heraus, mit der das DAM Europa für sich erschloss. Beginnend mit "Österreich" im Jahr 1996 wurden 1997 "Irland" und "Portugal", 1998 "Schweden" und "Schweiz", 1999 "Griechenland" und "Finnland" sowie 2000 "Deutschland" und "Spanien" präsentiert. Alle Einzelausstellungen dokumentierten in einer sachlichen Art und Weise die gesamte Architektur des Jahrhunderts in ihrer Vielfalt. Weil sie in Zusammenarbeit mit den führenden Wissenschaftlern und Architekten vor Ort realisiert wurden, stellen diese Ausstellungen eine historische Grundlagenarbeit von großer Konsistenz und Bedeutung dar.

Zu den Präsentationen zu Einzelthemen zählen "Weltbild Wörlitz. Entwurf einer Kulturlandschaft" von 1996, "Eine Architektur für alle Sinne: Die Arbeiten von Eileen Gray" von 1996, "Mart Stam. Architekt, Visionär, Gestalter" von 1997 und "Die Architektur von Heinz Bienefeld 1926-1995" von 1999. Große Beachtung fand "Die Neue Sammlung. Schenkungen und Akquisitionen 1995-1999" von 1999, die Neuerwerbungen von höchster Güte zeigte und damit die kontinuierliche Arbeit des DAM auf diesem Gebiet dokumentierte. Mit der Ausstellung "Maßstabssprung. Die Zukunft von Frankfurt am Main" von 1999 erzielte das DAM einen Publikumserfolg.

Ingeborg Flagge (seit 2001)

Angesichts der weiterhin desolaten Finanzlage hatte auch die vom Kulturdezernenten Hans-Bernhard Nordhoff berufene Ingeborg Flagge, langjährige Geschäftsführerin des Bundes Deutscher Architekten BDA, Chefredakteurin der BDA-Zeitschrift Der Architekt und Professorin für Architekturgeschichte in Leipzig, zunächst die Existenz des Hauses zu sicheren. Im Zuge dessen gelang ihr durch die Aktivierung der besonderen Potenziale des DAM eine institutionelle Konsolidierung im umfassenden Sinn.

Zu den in den neunziger Jahren vernachlässigten Ressourcen des DAM gehörte das von Oswald Mathias Ungers geplante Museumsgebäude. Die notwendige Renovierung wurde gleich zu Beginn von Flagges Amtszeit durchgeführt und lieferte den Anlass für publikumswirksame künstlerische Inszenierungen. Ingeborg Flagge machte möglich, was sich Ungers zur Einweihung des Gebäudes im Jahr 1984 gewünscht, aber nicht erhalten hatte: die öffentliche Präsentation des leeren Hauses als Exponat und museale Hülle in einem. Im Zuge der Renovierung wurde das Gebäude dem Originalzustand sehr nahe gebracht und zugleich punktuell technisch modernisiert.

Mit den Ausstellungen "Der Architekt Thomas Herzog" von 2002 und "leicht weit. Jörg Schlaich, Rudolf Bergermann" von 2004 setzte Ingeborg Flagge persönliche inhaltliche Akzente. Damit standen Einzelausstellungen zu lebenden und beruflich aktiven deutschen Architekten und Ingenieuren im Vordergrund der Arbeit des DAM. Beide Ausstellungen boten die Möglichkeit, zentrale Fragen der Gegenwartsarchitektur zu behandeln. Bei "Thomas Herzog" stand das energiebewusste Planen und Bauen mit neuen Baustoffen im Vordergrund, bei "leicht weit" die Beziehung zwischen Konstruktion und Gestalt. Weitere Werkpräsentationen kleineren Maßstabs folgten, darunter "Helmut Striffler" im Jahr 2002.

Die Themen der weiteren Schauen – insgesamt waren es von 2001 bis 2004 gut fünfzig – deckten wie unter Klotz ein breites Spektrum ab und behandelten so unterschiedliche Materien wie "digital real. Blobmeister" und "Helmut Jacoby. Meister der Architekturzeichnung" von 2001, "Das Geheimnis des Schattens" und "World Airports" von 2002, "Schönheit ruht in der Ordnung. Paul Schmitthenner 1884-1972" von 2003 und "Stanley Kubrick" von 2004.

Doch Ingeborg Flagge zeigte auch bei der Konzeption der Vortragsreihe "Große Architekten" viel Gespür für das, was das breite Publikum interessiert. Mit dieser Reihe, die durch private Sponsoren finanziert wird, gelang es erneut, global players regelmäßig an den Main zu holen. “Große Architekten“ wird – ähnlich wie die Ausstellungen in den Anfangsjahren des DAM – von vielen Laien besucht. Zur weiteren Steigerung der Attraktivität des DAM im städtischen Alltag trugen die Einrichtung einer "Aktuellen Galerie" und die Wiedereröffnung der Dauerausstellung "Von der Urhütte zum Wolkenkratzer" bei. Doch auch die neue Cafeteria im Foyer mit schönem Blick auf die inzwischen sehr beliebte Frankfurter Skyline war für das neue Erscheinungsbild des DAM von großer Bedeutung. Das Haus, aus dem ein Museum geworden war, wurde nicht zuletzt durch solche Details wieder ein wenig ein Haus: ein Haus wenn nicht für alle, so doch für viele.

 

© 2004 Manuel Cuadra Erschienen in: Revision der Postmoderne. Hrsg.: Ingeborg Flagge, Romana Schneider. Junius Verlag Hamburg, 2004.

 

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